Oblicze Pana Jezusa Całun z Manoppello jest uważany za oryginał chusty św. Weroniki lub za chustę, którą (zgodnie z opisem ewangelicznym) owinięto głowę Jezusa z Nazaretu po ukrzyżowaniu Katarzyna Buganik /Foto Gość Msza św., a po niej adoracja Najświętszego Sakramentu i kontemplacja wizerunku Oblicza Pana Jezusa na chuście z Manoppello oraz namaszczenie olejem egzorcyzmowanym z modlitwą o uzdrowienie odbyły się 22 marca w sanktuarium Miłosierdzia Bożego w Świebodzinie. Podczas nabożeństwa modlono się za wstawiennictwem św. o. Pio o uwolnienie od fizycznych i duchowych zranień oraz od grzechu. Było także błogosławieństwo Najświętszym Sakramentem. Wierni mogli nie tylko kontemplować, ale także dotknąć wizerunku Jezusa utrwalonego na chuście z Manoppello. – Chusta, która znajduje się w naszym sanktuarium, została pobłogosławiona przy oryginalnej chuście z Manoppello, ukazującej Oblicze Pana Jezusa w momencie zmartwychwstania. Ojciec Pio zachęca nas do wpatrywania się w Jezusa, do kontemplowania Jego miłości, Jego twarzy. On sam, kiedy otrzymywał stygmaty, wpatrywał się w to umęczone Oblicze Chrystusa. My również chcemy wpatrywać się w Jezusa i czerpać od Niego siłę i miłość. Ciągle uczyć się miłości, która jest miłością do końca, ofiarowaną człowiekowi – wyjaśnił ks. Marcin Marciniak. Wieczór modlitwy i obecność relikwii o. Pio, a także chusty z Manoppello to dla wielu osób głębokie przeżycie. – Każde spotkanie z o. Pio to niesamowite uduchowienie i oderwanie się od rzeczywistości. Dzisiejsze spotkanie jest dla mnie bardzo ważne. Chętnie przychodzę co miesiąc na tę modlitwę, bo jest spokojna, cicha i piękna. Kontemplacja wizerunku Pana Jezusa to niezwykłe wydarzenie – powiedziała Teresa Toczek. – Widziałam oryginalną chustę w Manoppello, to było dla mnie duże przeżycie. Dziś kontemplujemy jej kopię w naszym sanktuarium, to niezwykłe przygotowanie do Triduum Paschalnego i Wielkanocy. Dziś dziękuję Bogu za wszystko i modlę się w osobistych intencjach – dodała Hanna Sergiew. Całun z Manoppello jest uważany za oryginał chusty św. Weroniki lub za chustę, którą (zgodnie z opisem ewangelicznym) owinięto głowę Jezusa z Nazaretu po ukrzyżowaniu. Chusta z Manoppello jest tkaniną (bisior) o wymiarach 17 cm (szerokość) na 24 cm (długość), która od 1638 roku przechowywana i wystawiana jest w kapucyńskim kościele Santuario di Volto Santo w obustronnie oszklonej monstrancji. « ‹ 1 › » oceń artykuł
Chusta ta była położona na Całunie w miejscu twarzy. Całun z Manoppello, w szkle odbicie witraży kościoła. Na Całunie Turyńskim zostało utrwalone odbicie, które jest negatywem Zmarłego, a na Chuście - pozytywem Zmartwychwstałego. Gdy nałoży się Oblicze z Całunu Turyńskiego na Oblicze z Manoppello, widać całkowitą zgodność.Artykuł ukazał się w tygodniku "Gazeta Polska". Więcej ciekawych tekstów w papierowym wydaniu pisma lub w jego elektronicznej wersji Ziemska historia tych wizerunków jest dość dokładnie znana. Można szczegółowo niemalże prześledzić ich dzieje, podobnie jak wielu innych przedmiotów związanych z religią, kulturą czy sztuką. Jednakże tylko w tych trzech przypadkach mamy do czynienia z obrazami, które tak naprawdę nigdy nie zostały namalowane i w których zabrakło rzeczy dla obrazu najważniejszej – śladów barwnika i dotknięcia pędzla. Matka wszystkich relikwii To określenie zostało użyte przez Michaela Hesemanna, historyka Kościoła, który wyruszył w dziennikarsko-śledczą podróż, by odszukać relikwie męki Chrystusa i opisać ich historię. Jednym z miejsc, do których się udał, był Turyn, gdzie w katedrze pw. św. Jana Chrzciciela znajduje się kaplica della Sacra Sindone. Od 1694 roku przechowywany jest w niej Całun Turyński, lniane płótno o wymiarach 4,40 m na 1,13 m, w które według tradycji chrześcijańskiej został po śmierci owinięty Jezus. Na materiale widać ślady po wypaleniu, łaty wstawione w miejsca ubytków, rdzawe zacieki oraz… niewyraźne odbicie ciała brodatego mężczyzny. W 1898 roku, tuż przed uroczystym wystawieniem relikwii, zgodzono się, by po raz pierwszy utrwalić ją na fotografii. Wybrano do tego zadania Secondo Pię, burmistrza Astii i jednocześnie fotografa-amatora. Obraz, który wówczas powstał na szklanych płytkach, ukazał wyraźnie postać zmarłego człowieka z koroną cierniową na głowie, przed śmiercią torturowanego, a potem ukrzyżowanego i przebitego włócznią. Fotograf natychmiast zrozumiał, że w rzeczywistości całe płótno stanowi ogromny światłoczuły materiał, na którym widnieje negatyw postaci. W 1902 roku Yves Delage, znany francuski biolog i zdeklarowany agnostyk stwierdził: „Szczegóły anatomiczne postaci jak i ślady ran na płótnie są z punktu widzenia medycyny zbyt dokładne, by mogły być dziełem malarza”. Zdjęty wczesnym wieczorem… Przez kolejne lata Całun Turyński badały rzesze naukowców. To najlepiej zbadany przedmiot na świecie. Pobrano pyłki roślin, udowodniając, że 3/4 z nich występuje tylko w Judei. Zbadano splot płótna, by ustalić, że odpowiada on splotowi z Bliskiego i Środkowego Wschodu. Rdzawe ślady studiowali lekarz sądowy dr Pierluigi Baima-Bollone oraz francuski chirurg prof. Pierre Barbet, ustalając ponad wszelką wątpliwość, że to ślady krwi ludzkiej z grupy AB. W dodatku na całunie są dwa rodzaje tej samej krwi – jeden – to krew, która wypłynęła za życia, drugi – po śmierci. Drugie krwawienie ustało po trzech dobach. „Z pewnością Całun okrywał ciało zmarłego ok. 36–40 godzin. Koniec kontaktu z ciałem nastąpił bez jakiegokolwiek ruchu. Widać to po śladach krwi. (…) Żaden artysta ani fałszerz nie byłby w stanie stworzyć przed wiekami przedmiotu, którego do dziś nie potrafimy skopiować” – mówił prof. Emanuel Marinelli. Ostatnie lata badań, dzięki coraz lepszym komputerom, przyniosły odcyfrowanie napisów na monetach, które położono zmarłemu na oczach, co potwierdziło, że pochodzą one z czasów Poncjusza Piłata, oraz greckich i łacińskich liter w okolicach twarzy. Prof. André Marion z Instytutu Optyki w Orsay, dzięki analizie komputerowej stwierdził, że układają się one w słowa: INNECEM (na śmierć), NNAZAPE(N)NUS (Nazareńczyk), IHSOY (Jezus), IC (Iesus Chrestus), IBE(R?) (Tyberiusz), PEZO (zaświadczam), (O)PSE KIA(THO) – (zdjęty wczesnym wieczorem). Obraz prawdziwy „Wszedł on do wnętrza grobu i ujrzał leżące płótna oraz chustę, która była na Jego głowie, leżącą nie razem z płótnami, ale oddzielnie zwiniętą w jednym miejscu” – napisał św. Jan. Wiele osób jest przekonanych, że w jednej z Ewangelii występuje postać św. Weroniki, która ociera twarz Chrystusa podczas Drogi Krzyżowej. Jednak jej tam po prostu nie ma. Pojawia się dopiero w pismach apokryficznych w IV wieku, i od tego momentu motyw kobiety z odbitym na płótnie obliczem Jezusa jest chętnie powtarzany przez wielu artystów. Tak oto „chusta, która była na Jego głowie” – „prawdziwy wizerunek”, z greckiego „Vera eikon”, zmienił się na opowieść o świętej. W tej historii ów pierwiastek kobiecy okazał się być na koniec bardzo ważny, potrzeba było bowiem oka kobiety, by zrozumieć, że w małym miasteczku, gdzieś na odległej włoskiej prowincji znajduje się Święte Oblicze. Mamy więc miasteczko Manoppello i oprawiony w ramę kawałek materiału, na którym namalowano twarz Jezusa z Nazaretu. Nie byłoby w tym nic szczególnego, gdyby nie kilka drobiazgów. Tkanina z wizerunkiem to kosztowny bisior, tzw. morski jedwab pozyskiwany z małży. Jest bardzo mocny, a jednocześnie niezwykle delikatny, przepuszcza światło, stąd często mówi się też o welonie z Manoppello. Prof. Giulio Fanti stwierdził, że materiał utkano z nici o przekroju 120 mikronów, czyli cieńszych od współczesnego nylonu. Bisior zmienia barwę w zależności od kąta patrzenia, zachowując się trochę jak hologram. Jednak najbardziej istotną cechą jest ta, że nie da się na nim nic namalować. Jest to fizycznie niemożliwe. To Ja jestem… Badania Volto Santo zainicjowała w latach 80. XX wieku s. Blandina Paschalis Schlömer, z wykształcenia farmaceutka i malarz ikon. To ona po raz pierwszy zwróciła uwagę, że twarz z Manoppello i z Całunu Turyńskiego należy do tej samej osoby. Jak sama mówi, na początku chciała udowodnić, że właśnie tak… nie jest. W rezultacie nie tylko potwierdziła zgodność obu przedstawień, ale zebrała grupę naukowców, którzy poddali obraz szczegółowym badaniom. W 1991 roku zrobiono precyzyjne przeźrocza Chusty i Całunu i nałożono je na siebie. Pasowało wszystko, zgodnie z tym, co 49 lat wcześniej usłyszała od Jezusa włoska mistyczka Maria Valtorta: „Chusta Weroniki jest bodźcem dla waszych sceptycznych dusz. Wy, racjonaliści, oziębli, chwiejący się w wierze, którzy przeprowadzacie bezduszne badania, porównajcie odbicie twarzy na Chuście z odbiciem na Całunie. To pierwsze jest Twarzą Żyjącego, to drugiego Zmarłego. (…) Nałóżcie na siebie te dwa odbicia. (…) To Ja jestem. (…) Abyście się nie zagubili, nie stali się ślepymi, powinny wam wystarczyć te dwa odbicia, aby doprowadzić was do miłości, do nawrócenia, do Boga”. Do badań włączono również Sudarion, chustę, która okrywała twarz Jezusa, gdy niesiono go do grobu, a która potem została zdjęta. Przechowywana w katedrze w Oviedo, wciąż ma na sobie ślady krwi z grupy AB. Układ plam krwi z Całunu Turyńskiego, Sudarionu z Oviedo i zniekształcenia twarzy na Chuście z Manoppello idealnie się pokrywają. Odbicie Matki świętego Boga „I rozpostarł swój biały płaszcz, w który zwinięte były kwiaty. Lecz w momencie, gdy róże upadły na posadzkę, sam płaszcz w jednej chwili zmienił się w znak. Nagle ukazał się na nim słodki obraz Dziewicy, Świętej Maryi, odbicie Matki świętego Boga, w formie i postaci, w jakiej zachował się pośród nas do dnia dzisiejszego. (…) Zaprawdę żaden z mieszkańców ziemi nie namalował Jej słodkiego wizerunku” – napisał Luys Lasso de la Vega w 1649 roku. Cały dokument „Nican Mopohua”, zwany też aztecką Ewangelią, opowiada o pierwszym uznanym przez Kościół katolicki objawieniu maryjnym, które zdarzyło się w Meksyku między 9 a 12 grudnia roku 1531. Indianin Juan Diego spotkał na wzgórzu Tepeyac piękną kobietę, która przedstawiła mu się w ten sposób: „Jestem doskonałą i zawsze Dziewicą, Świętą Maryją, Matką Boga Wielkiej Prawdy, Téotla, Tego, Przez-Którego-My-Żyjemy…”. Maryja poprosiła go, by udał się do biskupa w Mexico-City i poprosił o zbudowanie dla Niej kaplicy. Oczywiście biskup nie był chętny do wypełnienia prośby Indianina, więc zbył go. Ale Matka Boża również była uparta. Przez kilka dni odsyłała Juana z prośbą do biskupa. Wreszcie zniecierpliwiony biskup poprosił go o jakiś znak. Maryja nakazała zerwać Indianinowi kwiaty rosnące na wzgórzu. Były to kastylijskie róże, które o tej porze i w tym miejscu nie miały prawa kwitnąć. Zerwane kwiaty ułożyła własnoręcznie w płaszczu Diega i nakazała je zanieść biskupowi. I tu zaczyna się historia obrazu Madonny z Guadalupe, którego „nie namalował żaden mieszkaniec ziemi”. Nie ma logicznego wytłumaczenia Wizerunek ten również opiera się ludzkiemu rozumowi. Powstał na płaszczu utkanym z agawy, materiale, który rozpada się po 20 latach. Nie znaleziono na nim żadnych śladów pędzla ani barwników, kolor nie jest pochodzenia zwierzęcego, roślinnego czy mineralnego. Badania z lat 60. XX wieku wykazały, że powierzchnia przypomina błonę fotograficzną. Wcześniej, bo już w 1929 roku, oficjalny fotograf bazyliki zbudowanej dla Madonny zauważył w odbiciu jej źrenicy sylwetkę mężczyzny. Wraz z coraz lepszymi technikami narzędzi do badania odkrywano jeszcze bardziej zdumiewającą historię. W 1951 roku José Chávez potwierdził odbicie w obu oczach, zgodnie z prawami optyki. W 1956 roku dwaj okuliści dr Bueno i dr Torija po zbadaniu oftalmoskopami stwierdzili efekt Purkinje-Samsona: odbijanie się obiektów w warstwach ludzkiego oka dwa razy wprost i raz do góry nogami. Sprzęt NASA umożliwił inż. Tönsmannowi powiększenie, które ujawniło, że w źrenicach widać całą grupę osób, i że jest to scena opisana przez de la Vegę – moment rozwinięcia płaszcza przed dworem biskupa. Wielu z naukowców mówiło, że mieli poczucie zaglądania w oczy żywego człowieka. Jeden z nich nawet zemdlał z wrażenia. Prof. Callahan, który badał obraz w latach 70., napisał: „Było to dla mnie największe doświadczenie życiowe. (…) Do jakiegoś punktu wierzę w logiczne wyjaśnienia. Nie ma jednak logicznego wytłumaczenia dla samego życia. Można rozłożyć życie aż po atomy, ale co stoi za nimi? Nawet Einstein powiedział: »Bóg«”. Źródło: Gazeta Polska Jedną z wielkich czcicielek Najświętszego Oblicza Pana Jezusa była św. Teresa od Dzieciątka Jezus. 12 sierpnia 1895 r., zachwycona Boskim Mistrzem, napisała wiersz – modlitwę, którą przytaczamy: MODLITWA DO NAJŚWIĘTSZEGO OBLICZA PANA JEZUSA. Święte Oblicze mojego Pana, Blaskami wiedziesz mnie swymi… Gwiazdo cudowna, umiłowana,
Jeśli obraz nie sprzyja modlitwie, jeśli jej przeszkadza, lepiej wynieść go z kościoła i powiesić w galerii - jeśli jest wartościowy artystycznie - z Mateuszem Środoniem rozmawia Daina Kolbuszewska Daina Kolbuszewska: W Starym Testamencie Mojżesz chce zobaczyć twarz Boga i wtedy Bóg odpowiada, że żaden człowiek nie może zobaczyć Jego oblicza… Mateusz Środoń: …bo by zginął. I Bóg pokazuje się Mojżeszowi, odchodząc. Z jednej strony jest w człowieku wielka chęć, żeby to oblicze zobaczyć… …to pragnienie można odnaleźć na przykład w psalmach… …a z drugiej strony nie może go zobaczyć. Czy można je namalować? Weszliśmy w ten sposób w problematykę teologii ikony, która funkcjonowała implicite - choć nieokreślona dogmatycznie, ale obecna w życiu Kościoła - przez pierwsze siedem wieków. Kontrowersja ikonoklastyczna (VIII-IX w.) dotyczyła dokładnie tego - czy można namalować twarz Boga. Kościół sformułował wówczas odpowiedź teologiczną: można malować ikony, choć nie można ich było malować w Starym Przymierzu. Wcielenie jest momentem, w którym niewidzialny Bóg stał się widzialny… Nowy Testament uprawomocnia malowanie Boga? Filip prosi Pana Jezusa: "Panie, pokaż nam Ojca…". A Pan Jezus odpowiada "Filipie, tak długo jestem z wami, a jeszcze Mnie nie poznałeś? Kto Mnie zobaczył, zobaczył także i Ojca. Dlaczego więc mówisz: »Pokaż nam Ojca?«". Dla mnie te słowa są szalenie ważne i radykalnie odpowiadają na pytanie, czy można namalować Boga. Mówią, że można zobaczyć Boga i jednocześnie, że nie należy przedstawiać Ojca. Jezus mówi, że on jest obrazem Ojca i zaznacza - nie musisz prosić o więcej. Z czasem w sztuce sakralnej pojawiła się chęć, żeby pójść krok dalej. Namalować obraz Ojca. Ale to, zgodnie z teologią ikony, już nie jest właściwe. Ojciec ukazał się w Synu. Dlaczego zachowujemy się jak Filip? Chcemy postawić na swoim… To bardzo ludzkie! Ojcowie VII Soboru, który kończy kontrowersję ikonoklastyczną, mówią, że możemy malować ikony, ponieważ Chrystus stał się widzialny. Przestał być tylko słowem, stał się także obrazem, można Go było zobaczyć. Czy próby tworzenia boskiego wizerunku nie są zagrożeniem miłości do Boga? Ksiądz Józef Tischner - mówiąc w którymś z wywiadów o teologii negatywnej - powiedział wręcz, że "Bóg zawsze przychodzi inaczej i jest większy od wszelkich obrazów Boga". Obraz możemy rozumieć zarówno w sensie przenośnym, jak i dosłownym. Jak to się ma do sztuki sakralnej? Tworzenie wizerunku jest zawsze jakąś próbą, jakimś dążeniem. Otwarciem się na łaskę i otrzymaniem tej łaski - jakiejś jej "porcji". Pan Jezus mówi - "Jeszcze wiele mam wam do powiedzenia, ale teraz znieść nie możecie. Gdy zaś przyjdzie On, Duch Prawdy, doprowadzi was do całej prawdy". W moim rozumieniu Duch Święty cały czas prowadzi Kościół do prawdy. W jakimś sensie również oblicze Boga objawia nam stopniowo. Możemy to zobaczyć w historii Całunu Turyńskiego, który w XX wieku objawił nam na nowo twarz, która leży u podstaw sztuki sakralnej. Jedna z najstarszych zachowanych ikon z Góry Synaj z VI wieku w ewidentny sposób jest powtórzeniem całunu. Dziwne anomalie wizerunku Chrystusa z ikony, które nie są zrozumiałe z plastycznego punktu widzenia, jej nieharmonijność, staje się zrozumiała, kiedy położy się obok zdjęcie całunu. Twarz z całunu była dla chrześcijaństwa bardzo ważna, a objawiła się na nowo, dzięki fotografii, na przełomie XIX i XX wieku. Kiedy ją zobaczyłem po raz pierwszy, było to dla mnie bardzo duże przeżycie. Dostałem zdjęcie od niewierzącego kolegi, Francuza, który miał pewną słabość do św. Franciszka i tej właśnie twarzy. Nie znałem historii, która stoi za całunem - dopiero potem stopniowo ją poznawałem - natomiast miałem niesamowite, intensywne przeżycie zetknięcia z obrazem, który znam i którego jednocześnie nie znam. Bardzo się we mnie wryło to doświadczenie, dobrze je zapamiętałem. Wrażenie, że widzę zdjęcie Kogoś, Kogo znałem z kiepskich portretów; odczucie, że znam tę twarz, a nigdy nie widziałem jej tak prawdziwej. Czy miało to wpływ na pański sposób malowania ikon Chrystusa? Twarz z całunu jest dla mnie rodzajem archetypu, punktem odniesienia, który staram się mieć przy sobie, kiedy maluję, a szczególnie wtedy, kiedy maluję Chrystusa. Mam poczucie niewystarczalności sztuki - istnieje wiele przedstawień Jezusa, ale kiedy zobaczyłem twarz z całunu, ujrzałem coś prawdziwszego, mocniejszego, bliższego, co przemówiło do mnie mocniej niż wszystkie wizerunki, które dotychczas znałem. A jednocześnie pamiętam do dziś modlitwę w parafialnym kościele. Byłem wtedy nastolatkiem. Była to modlitwa wobec przedstawienia krzyża. Teraz patrząc na ten krzyż, powiedziałbym, że to jest kicz. A jednak pozwolił mi głęboko wejść w modlitwę. Sztuka sakralna, pomimo swej niewystarczalności, jest narzędziem. Takie jest jej znaczenie, cel? Być narzędziem? Tak, jest narzędziem przydatnym w drodze. Potem nie będzie nam potrzebna! Podstawowym kryterium oceny sztuki sakralnej, która ma mieć funkcję liturgiczną, jest to, czy pomaga modlitwie. Jeśli obraz nie sprzyja modlitwie, jeśli jej przeszkadza, lepiej wynieść go z kościoła i powiesić w galerii - jeśli jest wartościowy artystycznie. Fenomen świętych obrazów polega właśnie na tym, że pozwalają ludziom głęboko wejść w modlitwę. Mówił pan, że kiczowaty krzyż może wyzwolić głębokie przeżycie modlitewne. Kryterium estetyczne nie jest ważne? Pan Bóg nie jest związany kryterium estetycznym. Głęboka modlitwa może się wydarzyć również przy czymś, co nie ma większej wartości artystycznej. Ale to mnie, jako malarza ikon, nie zwalnia z wysiłku podejmowania prób ukazania piękna w obrazie. Słabość estetyczna obrazu może jednak przeszkadzać, tym bardziej, im bardziej ktoś jest wyrobiony estetycznie. Dotknął Pan kwestii wyrobienia estetycznego. Może słynne oleodruki z Ostatnią wieczerzą są popularne, bo to jest estetyka, która jest znajoma? Czy dlatego niektóre realizacje Jerzego Nowosielskiego w kościołach katolickich bywają nieakceptowane, bo są estetycznie obce? To jest kwestia niezwykle ważna w polskiej kulturze i wymaga precyzyjnego dopowiedzenia. Kwestii Nowosielskiego nie można sprowadzić tylko do obcej estetyki. W kościołach katolickich znajdują się przecież dzieła sztuki wschodniej i bywają bardzo cenione przez wiernych. Kaplica św. Trójcy na zamku lubelskim, namalowana przez wschodnich mnichów, była bardzo szanowana i doceniana przez wiele wieków jako udany przykład sztuki sakralnej. Problem z recepcją dzieł Nowosielskiego w kościołach łacińskich (ale także w kościołach prawosławnych) to coś poważniejszego niż wyłącznie kwestia estetyki. Jeśli chodzi o ich wartość estetyczną, jest ona bezspornie wysoka, to dzieła genialne od strony formalnej. Ale pozostaje jeszcze problem modlitwy. Ludzie bez wrażliwości modlitewnej, ale z wrażliwością estetyczną powiedzą: genialne wnętrze. Jednak problemem jest zawartość duchowa tych dzieł. Znam kobietę prawosławną, która weszła do dolnej cerkwi na warszawskiej Woli wymalowanej przez Nowosielskiego i powiedziała, że więcej tam nie wejdzie. I nie chodziło jej absolutnie o kwestie estetyczne. Ze sztuką Nowosielskiego mam spory problem. Byłem zafascynowany tym malarstwem, zawoziłem nawet zdjęcia z kościoła Opatrzności Bożej w Warszawie-Wesołej [Nowosielski wykonał do niego polichromie i ikony drogi krzyżowej] do szkoły malarstwa bizantyjskiego w Grecji, w której się uczyłem. Nadal szalenie cenię Nowosielskiego i inspiruję się nim w pewnych kwestiach, ale próbuję teraz rozgraniczać i definiować kwestie estetyczne i duchowe. Nowosielski to genialny malarz, wybitna postać sztuki nowoczesnej, ale w jego dziele jest głębokie pęknięcie. Sam mówił, że w czasach współczesnych zdarzają się pozytywne artystycznie manifestacje zła w sztuce i jako przykład podawał Francisa Bacona. Poznając dzieła Nowosielskiego, jego myśl, jego życie, zacząłem dochodzić do przekonania, że tak jest również z jego sztuką. Nie można wszystkich jego dzieł wrzucić do jednego worka, ale są rzeczy, które niosą głębokie, negatywne przesłanie. Nowosielski otwarcie mówił o swoim manichejskim sposobie widzenia świata, zła obecnego w świecie. Ludzie to podskórnie wyczuwają. Zdarzają się w związku z tym niemal humorystyczne sytuacje. W cerkwi Narodzenia Najświętszej Maryi Panny w Gródku polichromie wykonali Nowosielski i Adam Stalony-Dobrzański. Słyszałem, że ciężarne kobiety z parafii w Gródku nie chodzą do cerkwi, bo się boją, żeby na dzieci coś nie… przeskoczyło. Ludzie wyczuwają w tej sztuce coś niepokojącego. Pamiętam, że kiedy wróciłem do studiowania sztuki Nowosielskiego po kilku latach niezajmowania się nią, już z dystansem do swojej młodzieńczej fascynacji, to zarówno oglądając album Pascha ikony z jego realizacjami kościelnymi, jak i czytając wywiady z książki Mój Chrystus, czułem przygnębienie... Nie rozumiałem nawet do końca, dlaczego… Czy zdarzało się, że inne wizerunki też wywoływały u pana takie wrażenie? Oglądałem kiedyś wybitną artystycznie bizantyjską ikonę Chrystusa Pantokratora z ok. XIV wieku, która miała twarz smutną, wykrzywioną, jakby w rozpaczy. To było coś dziwnego, miałem wrażenie, że coś w niej było nie tak. A drugie takie doświadczenie związane było z oglądaniem albumu fresków z XVI-XVII wieku z wyspy w pobliżu miejscowości Ioannina na północy Grecji, na której jest kilka klasztorów. Jedna rzecz mnie przy ich oglądaniu bardzo uderzyła, coś, co według mnie nie licowało ze sztuką ikony, czego nie powinno tam być - przedstawienia męczeństwa, bardzo dosłowne. Te sceny brutalności wydały mi się niespójne ze światem ikony. Nie była to intelektualna refleksja, raczej wrażenie. Freski powstały w okresie niewoli tureckiej i wyobrażone na nich męczeństwo było realną perspektywą. Ale pytanie brzmi: czy pokazywać męczeństwo w sposób tak dosłowny? Mam wątpliwość. W tym miejscu pojawia się kwestia osoby, która tworzy. Tak, to ma duże znaczenie. Jej wewnętrznego świata? Tego, na co się otwiera. Malarze ikon podpisują się na odwrocie swego dzieła greckim słowem "ręka". Idea jest taka, że dajemy rękę... …ta ręka jest prowadzona. I mamy się modlić, żeby była prowadzona przez Boga. Ale oczywiście możemy się otworzyć na inne rzeczywistości duchowe. Komentując malarstwo, mówi się, że linia, plama są środkami wyrazu. Można to sformułowanie potraktować czysto technicznie jako określenie środków plastycznych użytych w obrazie. Ale można też zobaczyć jego głębsze znaczenie - owe "środki wyrazu" rzeczywiście "wyrażają" - przekazują wewnętrzną rzeczywistość autora. Mówił pan o brutalnym, dosłownym przedstawieniu męczeństwa - im więcej realizmu, tym mniej głębszej kontemplacji? W sporze z czystą abstrakcją jestem po stronie realizmu rozumianego jako operowanie językiem form jednoznacznie odnoszących się do rzeczywistości widzialnej. Ale widzę potrzebę abstrakcyjnej struktury obrazu i ona właśnie mnie bardzo w ikonie przyciągała. Ikona jest realistyczna i abstrakcyjna zarazem. Operuje symbolem, ale jest to język dostępny dla każdego. Na pewnym poziomie możemy ją odebrać bez szczególnej wiedzy teologicznej, umiejętności egzegezy, "co autor miał na myśli". Stoi to w opozycji do hermetycznej często sztuki współczesnej, którą rozumie tylko jej autor i krytyk. Mówiąc o realizmie, miałam na myśli emocje mocno eksponowane w sztuce zachodniej. Czy tego typu emocjonalny realizm na pewnym poziomie nie jest w opozycji do wewnętrznej głębi obrazu, wymagającej kontemplacji? Jeśli patrzę na realistyczny obraz Chrystusa na krzyżu, na którym widać Jego ogromne cierpienie, to jest to innego rodzaju odbiór, niż kiedy patrzę na ikonę. W porenesansowej tradycji malarstwa zachodnioeuropejskiego można znaleźć obrazy realistyczne, które mają dużo wspólnego z ikoną i mogą prowadzić do głębokiej modlitwy. Bardzo mocnym przykładem jest Powrót syna marnotrawnego Rembrandta van Rijna, który wydaje mi się wewnętrznie bliski tradycji ikony, choć wykonany w realistyczny sposób. Ten obraz jest szalenie skupiony, kontemplacyjny. Według mnie Rembrandt zastosował pewne środki artystyczne, które są wykorzystywane w ikonie - choć w inny sposób. W klasycznej ikonie bizantyjskiej liczba szczegółów w przedstawieniu szat jest ograniczona, by skupić uwagę na twarzy. Ograniczona jest też liczba szczegółów tła… Rembrandt wycisza emocje… Powiedzenie, że emocje stoją w sprzeczności z głębią przeżycia religijnego, byłoby uproszczeniem. Pamiętam z okresu studiów w Strasburgu swoje przeżycie związane z wykrzywioną ekspresyjnie ręką Chrystusa na krzyżu w obrazie Mathiasa Grünewalda. Ujawniające jakąś prawdę. Delikatny temat… Mamy Grünewalda i mamy Bacona. Ten sam temat - Ukrzyżowanie - a czuje się w ich dziełach odwrotne znaki. U Grünewalda jest coś, co powoduje, że przeżywam mękę, współczując, i to nie burzy mojej wiary i odniesienia do Boga. U Bacona ten ważny znak zostaje zredukowany do biologiczności, cierpienia samego ciała. Paul Evdokimov w Sztuce ikony… pisze, że "[…]wraz z porzuceniem ikony rozmowa ducha z duchem ustąpiła miejsca emocjom, rozczuleniu". Albo się czuje prawdę w obrazie, albo fałsz, teatralność. Bez względu na to, czy jest to ikona, czy nie. Bo w ikonach, np. ukrzyżowania, czy Matki Bożej opłakującej Syna, też są obecne emocje, ale powściągnięte, uwewnętrznione. Natomiast ukazywanie emocji histerycznych, teatralnych jest dla mnie rażące i nie ma w moim przekonaniu wiele wspólnego z ukazaniem głębokiego przeżycia religijnego. W każdym lokalnym Kościele istnieją cudowne wizerunki szczególnie czczone ze względu na wiarę w cuda, które mają się za wstawiennictwem przedstawionych na nich świętych, Chrystusa, Matki Boskiej… dokonywać. Na ile taki kult staje się formą "rozczulenia", a na ile głębokim przeżyciem? Jeśli dzieją się cuda, to nie obraz czyni cuda, lecz Bóg, wtedy gdy człowiek głęboko wejdzie w modlitwę. Jest w tym oczywiście całkowita autonomia Boga, który wybiera jakieś miejsce, czas i obraz, który w tę modlitwę pomaga wejść. W kościele św. Krzyża w Warszawie znajduje się obraz Judy Tadeusza, czczony jako cudowny. Mały skromny obraz, prawie rysunek. Nie bardzo kolorowy. Sama autorka podobno, nie wiem, ile jest w tym prawdy, powiedziała w rodzinnym gronie: "Nie rozumiem, najgorszy mój obraz, ale czyni cuda!" (śmiech). Nie jest to obraz efektowny. Natomiast miałem wrażenie, kiedy go widziałem z bliska, że mogę sobie z Judą Tadeuszem przy nim porozmawiać. Bywają z drugiej strony pewne wizerunki, które okazują się dla wiernych nie do przyjęcia. W parafii w Brodach koło Poznania ksiądz postanowił postawić przed kościołem figurę Matki Boskiej brzemiennej. Wzbudziło to ogromny opór parafian, choć temat jest w sztuce sakralnej znany. Trudno mi tę sytuację skomentować, nie znam szczegółów. Pojawia się we mnie pytanie - jak konkretnie miała wyglądać ta figura, bo zasadniczo wizerunek Matki Boskiej brzemiennej nie jest sprzeczny z wiarą Kościoła. Jeśli chodzi o opór w stosunku do pewnych obrazów, mogę podać przykład na styku Wschodu i Zachodu. W katolickiej tradycji rozwinął się kult św. Józefa i św. Rodziny. Na Wschodzie był on znacznie mniej obecny i w tradycji tamtejszego Kościoła nie ma osobnej ikony z przedstawieniem Świętej Rodziny. Natomiast wśród ludzi związanych z Kościołem rzymskokatolickim, którzy malują ikony, stał się to temat dość popularny w takim ujęciu: Matka Boża, św. Józef, trochę większy od niej i obejmujący ją, a między nimi Jezus. To ujęcie wzbudziło zastrzeżenia ludzi związanych z tradycją wschodnią. Gest objęcia Matki Bożej przez Józefa mógłby sugerować ich bliskość małżeńską, a tradycja głosi, że Matka Boska pozostała dziewicą, także po narodzeniu Pana Jezusa. Moim zdaniem, bardzo ważne jest, by obraz odzwierciedlał dokładnie wiarę Kościoła. W naszym środowisku trwają poszukiwania takiego sposobu ukazania św. Rodziny, który nie budziłby wątpliwości. W poznańskiej Farze w jednym z ołtarzy rzeźba hiszpańskiego, jezuickiego świętego została zasłonięta obrazem św. Judy Tadeusza. Podczas ostatniej konserwacji kościoła ku zaskoczeniu wszystkich znaleziono ukryty, pierwotny wizerunek. Do familiarnych świętych łatwiej się modlić? To jest kwestia żywości kultu. Wracamy do roli obrazu, wizerunku sakralnego. Powinien się narodzić z wiary i potrzeby Kościoła, czyli z żywego kultu danej osoby. Jeżeli powstanie danego wizerunku mija się z wiarą wspólnoty, której duchowość podąża inną drogą, zaczyna się problem. Potrafię sobie taką sytuację, jak opisana, wyobrazić. Jeżeli kult Judy Tadeusza był żywy i ludzie chcieli się do niego modlić, to szukali dla niego miejsca! Czy to, w jaki sposób artysta tworzy sztukę sakralną, odzwierciedla sposób, w jaki modli się wspólnota, do której kulturowo i duchowo przynależy? W Grecji pokazałem swoje ikony drogi krzyżowej księdzu prawosławnemu, który był liderem środowiska młodej inteligencji. Był zaintrygowany, powiedział, że to jest coś na granicy ikony i nieikony. Uważał, że moje obrazy są ikonami, ale widział w nich też większe niż w tradycyjnej ikonie skupienie na cierpieniu - cechę charakterystyczną dla sztuki zachodniej. Był ciekaw, dokąd pójdę dalej. Zastanawiam się, na ile na to przedstawienie drogi krzyżowej wpływ miały moje doświadczenia modlitwy we wspólnocie, jaką jest Kościół wschodni. Bo ikona interesowała mnie nie tylko formalnie, starałem się też poznawać tradycję wschodnią, teologię, duchowość prawosławną. Na moją wiarę w okresie dojrzewania tradycja wschodnia miała duży wpływ i uważam to za coś dla mnie bardzo cennego. Powrócę jeszcze do pani pytania: parafrazując "To, jak maluję ja, wynika z tego, jak modlimy się my". A "my" - chrześcijanie Zachodu - w dzisiejszych czasach modlimy się też na przykład słowami Akatystu. Moje poszukiwania są niewątpliwie częścią szerszego procesu i bez niego nie byłyby możliwe. Powrót do ikony ma znaczenie dla duchowości Kościoła zachodniego? Powrót do ikony - w sensie jej dostrzeżenia przez Kościół zachodni - nie tylko ma znaczenie "dla" jego duchowości, ale też jest objawem procesów, które w tej duchowości zachodzą. Jest wynikiem tego, że Kościół zachodni otwiera się na wartości duchowe obecne w Kościele wschodnim. To jest szerokie zjawisko, która ma wiele warstw i jedną z nich jest dostrzeżenie wartości ikony. Ale ikona objawia się w XX wieku nie tylko na Zachodzie, lecz także na Wschodzie. Weźmy najsłynniejsze ikony Chrystusa. Synajski Chrystus z VI wieku pod koniec XIX wieku pod warstwą sadzy stał wśród innych równie zabrudzonych desek na strychu klasztoru św. Katarzyny. Chrystus Rublowa był w XIX wieku stopniem w schodach, Chrystus z Deesis w Hagii Sophii do połowy XX wieku był przykryty warstwą tynku i nie był światu znany. Tradycja ikony z okresu jej świetności zaczyna się odsłaniać zarówno na Zachodzie, jak i na Wschodzie. Mateusz Środoń - ur. 1972, malarz ikon (ikonopis), Absolwent Wydziału Grafiki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i Szkoły Hagiografii Bizantyjskiej Prawosławnej Metropolii Pireusu w Grecji, współorganizator Studium Chrześcijańskiego Wschodu przy klasztorze Dominikanów w Warszawie, w ramach którego prowadzi warsztaty ikonograficzne. Autor malarskiego wystroju kościoła Najświętszej Marii Panny w Międzylesiu, współautor koncepcji wystroju i polichromii ściennych w kaplicy w Muzeum Powstania Warszawskiego. Żonaty, ma troje dzieci, mieszka w Warszawie.
Ojcze zdaję się na Ciebie. Otom ja o Panie. Panie Boże mój nie mam pojęcia dokąd idę. Pragnę Cię miłować o Panie. Przebacz mi o Panie zanim stąd odejdę. Starajcie się o królestwo Boga i o Jego sprawiedliwość. To jest Twoje Słowo o Panie. Twoja jest chwała i moc przez Jezusa Chrystusa na wieki! Umocnij mnie swoją siłą.Przekład: Andrzej Cehak ISBN: ϗ-7030-384-6 ROZWAŻANIE DZIEWIĄTE OSOBA PANA JEZUSA „Nie ma prawdziwej ewangelizacji bez głoszenia imienia i nauki, życia i obietnic, Królestwa i tajemnicy Jezusa Nazareńskiego, Syna Bożego” (Paweł VI, Evangelii nuntiandi, nr 22). Dla celów dokonywanej przez nas medytacji proponuję, byśmy razem przeczytali niektóre fragmenty Pisma Świętego. 10. Oblicze Jezusa i twarz z Całunu Turyńskiego Trzecim i najważniejszym wizerunkiem Jezusa z Nazaretu jest ogromnie czczony i znany wizerunek z Całunu Turyńskiego, zwanego też Świętym Syndonem. Osobiście jestem całkowicie przekonany, opierając to na różnorodnych argumentach, o fakcie, że ten wizerunek z Całunu (prześcieradła) jest prawdziwym wizerunkiem Naszego Pana. Wydaje mi się wręcz, że odwrotna możliwość jest całkowicie nieprawdopodobna, choć nie brakowało osób, które — może także z powodu przyjętej wrogości do chrześcijaństwa — starały się przy pomocy różnych wybiegów wzbudzić co do tego wątpliwości. Święty Syndon przechowywany jest obecnie w katedrze w Turynie; jest to wizerunek całego ciała Pana Jezusa. Znacie z pewnością fascynującą historię Syndonu. Jest to prześcieradło, w które owinięte zostało ciało Chrystusa po śmierci, gdy spoczywał w grobie, i na którym, zapewne dzięki olejom użytym do namaszczenia ciała, pozostał delikatnie odciśnięty wizerunek całej postaci. Bardzo poważne badania wysuwają poza tym hipotezę, według której, w chwili Zmartwychwstania nastąpić miał rodzaj błysku, który utrwalił wizerunek wytworzony przez oleje, krew i pot ciała. Syndon przechowywano zawsze jako główną relikwię ciała Chrystusa. Trzeba jednak powiedzieć, że w przekazach historycznych, odnotowywanych przez wieki, jest długi i tajemniczy okres milczenia na temat Całunu. Uczeni uważają zgodnie, że ten tajemniczy i długi okres milczenia pokrywa się z okresem, w którym Mandillon — o którym mówiliśmy wcześniej — był przechowywany w Edessie, w Turcji. Eksperci owi sądzą, że starożytny wizerunek Świętego Oblicza Naszego Pana, zwany Mandillonem z Edessy, nie jest niczym innym niż Święty Syndon, wielokrotnie złożony w taki sposób, by ukazywał oglądającym i czczącym go jedynie tę część materiału, na której odbite jest oblicze Pana. Z tego wizerunku, tak eksponowanego, wywodzić się mają najstarsze obrazy oblicza Pana i związane z nimi tradycje. Z jednej strony hipoteza ta — coraz powszechniej przyjmowana — pozwala wypełnić cały historyczny obszar czasowy przenoszenia Całunu z jednego miejsca przechowywania na inne, pokrywając również długi okres tajemniczego milczenia w przekazach historycznych. Z drugiej strony, pod wpływem mocnego impulsu ze strony wspomnianego już Międzynarodowego Instytutu Badań nad Obliczem Chrystusa, trwają studia i eksperci zwracają uwagę, że dwa pozostałe wizerunki, o których mówiliśmy wcześniej — zarówno „Weronika” jak i Mandillon — stanowią obraz wyłącznie oblicza Pana, bez szyi. Ponadto wizerunek z „Weroniki” przedstawia twarz człowieka udręczonego i krwawiącego, podczas gdy ten z Mandillonu ukazuje człowieka bez śladu ran i krwi. Nawet jednak po uwzględnieniu tych faktów różni naukowcy są skłonni uważać, że Syndon, w taki czy inny sposób, leży u początków wszystkich najstarszych wizerunków Zbawiciela. 11. Fotografia oblicza Jezusa Wielkie odkrycie Syndonu dokonało się pod koniec XIX wieku, wraz z wynalezieniem fotografii, gdyż prześcieradło, jeśli patrzyć na nie bezpośrednio, ukazuje wizerunek raczej blady. Całun bowiem, z powodu upływu czasu, jest dość zużyty i wyblakły, lecz nikt, oczywiście, nie ma odwagi w żaden sposób go poprawiać. Właśnie dzięki procesowi fotograficznemu negatyw Syndonu pozwala w nadzwyczajny i mocny sposób uwidocznić wszystkie linie i wszystkie znaki tak, iż udaje się zobaczyć wizerunek bardzo wyraźnie. Wizerunki Świętego Całunu, które oglądaliście do tej pory i które znacie, nie są na ogół fotografiami płótna, w które owinięte było ciało Chrystusa, lecz raczej reprodukcjami jego fotograficznego negatywu. Pierwszym fotografem, który sporządził negatyw Świętego Syndonu, był Pia z Turynu. Widząc efekty procesu chemicznego, obserwując reakcje w płynie, w którym zanurzył kliszę dla jej wywołania, doznał zdumienia i wzruszenia, gdyż widział — jako pierwszy tak wyraźnie — pełny wizerunek ciała Jezusa z Nazaretu, zarówno przodu, jak i tyłu postaci. I przed tym wizerunkiem na negatywie, zanurzonym jeszcze w wywoływaczu, pełen wzruszenia, upadł na kolana. Następnie utrwalono ów negatyw, który był tak wyraźny, że następnie fotografowano ten negatyw i pokazywano go. I tak można było precyzyjnie i dokładnie, tak jak to jest dostępne nam obecnie, oglądać wizerunek samego Pana Jezusa. Wizerunek z Całunu zawiera faktycznie wielką ilość interesujących danych. Na przykład informacji dotyczących ukrzyżowania: wiele starych krucyfiksów — w każdym razie stare figury Chrystusa ukrzyżowanego i martwego Chrystusa (tak zwane piety), które mamy w naszych kościołach, domach i muzeach — ukazują Pana Jezusa ukrzyżowanego przez przebicie gwoźdźmi Jego dłoni (albo ukazują rany, otwory po gwoździach, w środku dłoni). W rzeczywistości „człowiek z Syndonu” miał natomiast gwoździe wbite w inne miejsce dłoni, to znaczy w nadgarstki. Obserwacja ta pociągnęła za sobą liczne badania, w wyniku których odkryto, że Rzymianie, rzeczywiście, nie wbijali gwoździ w dłonie ludzi krzyżowanych, lecz właśnie w nadgarstki; ciało przebitej dłoni uległoby rozdarciu, a w przypadku przebicia nadgarstka, dzięki umieszczeniu pomiędzy kośćmi, gwoździe były w stanie utrzymać na krzyżu ciężar ciała. Jest naprawdę wiele interesujących i poruszających szczegółów, które pozwalają połączyć wizerunek „człowieka z Syndonu” ze znanymi nam informacjami na temat ukrzyżowania Pana Naszego Jezusa, dokonanego tak, jak zwykli to robić Rzymianie. Prowadzono również badania na temat biczów, którymi chłostano „człowieka z Syndonu”, i wykazały one, że ślady odpowiadają sposobowi, w jaki dokonywali chłosty Rzymianie. Ostatnio wreszcie ogłoszono niezwykłe odkrycie, dotyczące Całunu; informacje fotograficzne znalazły się we wszystkich gazetach i dziennikach włoskich. Dzięki bardzo wyszukanemu sposobowi fotografowania i towarzyszącej mu analizie komputerowej odkryto, że na oku „człowieka z Syndonu” odcisnęła się moneta rzymska z epoki Pana Naszego Jezusa, to znaczy z czasów Jezusa z Nazaretu. 12. Oblicze Maryi Innym wizerunkiem, który nas interesuje, jest wizerunek Maryi. Twarzą, „która najbardziej przypomina” (jak mówi sławny poeta Dante) twarz Pana Jezusa, jest twarz Maryi, Jego Matki i Matki naszej. Przed tymi, którzy chcą przybliżyć sobie fizyczny wygląd Pana Jezusa, a zwłaszcza wizerunek Jego Świętego Oblicza, otwiera się możliwość sięgnięcia do starożytnej tradycji tak zwanych Czarnych Madonn. Tradycja ta to ciekawa historia. W Europie bowiem zachował się pewien, niezbyt liczny, zbiór starych wizerunków Maryi, Matki Bożej, zwanych Czarnymi Madonnami (oprócz nich istnieje nieokreślona liczba ich kopii): wszystkie one, choć mają różne rozmiary, są do siebie zasadniczo podobne, wydają się przedstawiać tę samą kobietę, a ich powstanie datowane jest na mniej więcej na III—IV wiek. Uważa się więc, że Czarne Madonny są reprodukcjami wcześniejszego wizerunku czy ikony Matki Boskiej, która już nie istnieje i która, najprawdopodobniej, znajdowała się w Konstantynopolu. Miałaby zostać zniszczona przez ikonoklastów, którzy niszczyli obrazy i ich kopie, gdyż uważali je za niezgodne ze swoją wiarą. W Rzymie przechowywana jest jedna z owych Czarnych Madonn, jako najbardziej czczony wizerunek w mieście. Chodzi o ikonę Maryi, która znajduje się w przepięknej Bazylice Santa Maria Maggiore; co więcej, ta wspaniała Bazylika została zbudowana, a następnie przebudowana dla tego wizerunku, który jest nazywany powszechnie Salus Populi Romani („Ocalenie Ludu Rzymskiego”). Wizerunek ten nie jest może najbardziej kompletny spośród tych, które się zachowały, nie ma też dużych rozmiarów, pozostaje jednak dokumentem starożytnym, czcigodnym, cennym i nadzwyczaj czytelnym, który wzywa do pobożności i prowadzi do ocalenia. Sam widziałem wiele razy wizerunek czy ikonę (również uważaną za jedną z Czarnych Madonn), która jest nazywana Madonną św. Łukasza i przechowywana w Bolonii, w mieście, gdzie studiowałem inżynierię. Miałem też okazję zobaczyć sławny wizerunek z Częstochowy w Polsce, który jest jednym z najlepiej zachowanych i największych. Inna jeszcze, tak zwana Nikopeia, znajduje się w Wenecji... Ciekawym aspektem wizerunków zwanych Czarnymi Madonnami jest to, że wydają się przedstawiać Dziewicę Maryję jako niewiastę starszą. Niezwykłość polega na tym, że w historii Kościoła nie ma tradycji przedstawiania Dziewicy Maryi jako kobiety w podeszłym wieku. Dziewica Maryja była zasadniczo zawsze przedstawiana na dwa sposoby. W niektórych przypadkach jako młoda dziewczyna w wieku od piętnastu do dwudziestu lat, na przykład w scenach Zwiastowania; w innych przypadkach — jako kobieta dojrzała, w wieku około czterdziestu pięciu — pięćdziesięciu lat, w scenach Matki Boskiej Bolesnej lub w scenach Wniebowzięcia. Dość rzadkie są wyobrażenia Maryi jako małej dziewczynki czy to w chwili Jej narodzin, czy też w towarzystwie rodziców (w Mediolanie, na przykład, katedra jest dedykowana właśnie Dzieciątku Maryi, Mariae Nascenti). Brak natomiast praktycznie wizerunków Dziewicy Maryi jako kobiety starej, a przynajmniej posuniętej w latach. I to mimo tego, że wiemy, iż Maryja żyła dalej po śmierci i zmartwychwstaniu Jezusa. Św. Jan Apostoł po śmierci i zmartwychwstaniu Chrystusa wziął Ją do siebie aż do dnia wniebowzięcia. Gdzie jednak mieszkał św. Jan? Istnieje wielka i starożytna tradycja, która wskazuje, że miejscem tego pobytu było miasto Efez. I tam, w Efezie, w Turcji, nad brzegiem morza, pokazywany jest wciąż dom uważany za dom Maryi Panny. Zachował się również przekaz, że św. Łukasz, kiedy zabrał się za gromadzenie faktów z życia Chrystusa, aby napisać swoją Ewangelię, udał się właśnie do Efezu, by uzyskać informację od Maryi. Faktycznie, jego Ewangelia zawiera szczegóły, których nie mógłby uzyskać od nikogo innego. Efez to miasto leżące nad morzem, niezbyt daleko od miejsca, gdzie następnie założony został Konstantynopol. Można więc sobie wyobrazić, że ludzie z Efezu chcieli w jakiś sposób utrwalić rysy Matki Jezusa. Pamiętam, że kiedy byłem małym chłopcem, żyła jeszcze matka św. Marii Goretti: wszyscy chcieli ją zobaczyć, w moim miasteczku organizowano nawet wyprawy autobusowe, by ją spotkać; mieszkała niezbyt daleko od mego domu, można było pojechać tam i z powrotem w ciągu jednego dnia... Jest więc rzeczą dozwoloną myśleć, że z różnych stron ludzie zdążali do Efezu, aby poznać Matkę Pana, Panią Naszą, Przenajświętszą Maryję i że pragnęli zabrać ze sobą Jej obraz. Nabożna tradycja, związana z wizerunkami Czarnych Madonn, sugeruje, że to sam św. Łukasz Ewangelista namalował pierwszy i najsławniejszy wizerunek Matki Boskiej, ów pierwotny Wizerunek, którego już nie posiadamy, lecz od którego pochodzą wszystkie kopie, nazywane w ten sposób. Nawet jeśli nie można mieć co do tego pewności, wydaje się w każdym razie, że z wielkim prawdopodobieństwem Czarne Madonny oddają istotne rysy Matki Boskiej w wieku dojrzałym, a więc przed Jej wniebowzięciem. Według niektórych uczonych fakt, że Czarne Madonny przedstawiają kobietę dojrzałą, jest wręcz dobrym znakiem i wskazówką autentyczności, właśnie ze względu na swoją niecodzienność. Niektóre wspólne cechy Czarnych Madonn to: twarz raczej wydłużona, dość wydatne czoło, długi i delikatny nos, niezbyt szeroki i bez wystającego w dół koniuszka (typowego dla nas, Europejczyków: w naszym przypadku to spadek po skrzyżowaniu się Rzymian — na ich posągach tego nie ma — z barbarzyńcami). Na najstarszym portrecie Maryi widać również czubek nosa lekko wydłużony do przodu. Można by odnotować jeszcze wiele szczegółów dotyczących ust, a zwłaszcza oczu... Rzeczywiście, ci, którzy obserwują Czarne Madonny, są na ogół pod wielkim wrażeniem oczu, jak gdyby autor wizerunku miał szczególny talent, lub otrzymał szczególny dar, pozwalający namalować owo spojrzenie — ostre, naznaczone cierpieniem, dobre, które widziało na krzyżu Syna i które spogląda na dzieci, jak spogląda na Syna; spojrzenie, które każdy chciałby odczytywać jako przychylne sobie, a nigdy nieprzychylne: nunc et in hora mortis nostrae, „teraz i w godzinę śmierci naszej”. Powracając do pięknego wyrażenia Dantego, oblicze Maryi jest więc obliczem, „które najbardziej przypomina” oblicze Chrystusa; tak więc również poprzez rysy z wizerunku Maryi, które da się odczytać z owych starożytnych Czarnych Madonn, jesteśmy, być może, w stanie dotrzeć do rysów Jezusa z Nazaretu, by przybliżać się coraz bardziej do spełnienia tego nieprzemijającego pragnienia: Vultum Tuum, Domine, requiram, Vultum Tuum („Twojego Oblicza szukam, o Panie, Twojego Oblicza”). 13. Posłannictwo Pana Jezusa Podejmijmy na nowo czytanie Ewangelii. — Piętnaste czytanie: Jezus i powołanie celnika. „Odchodząc stamtąd, Jezus ujrzał człowieka imieniem Mateusz, siedzącego w komorze celnej, i rzekł do niego: «Pójdź za Mną!». On wstał i poszedł za Nim. Gdy Jezus siedział w domu za stołem, przyszło wielu celników i grzeszników i siedzieli wraz z Jezusem i Jego uczniami. Widząc to, faryzeusze mówili do Jego uczniów: «Dlaczego wasz Nauczyciel jada wspólnie z celnikami i grzesznikami?». On, usłyszawszy to, rzekł: «Nie potrzebują lekarza zdrowi, lecz ci, którzy się źle mają (...). Chcę raczej miłosierdzia niż ofiary. Bo nie przyszedłem powołać sprawiedliwych, ale grzeszników»” (Mt 9, 9—13). — Szesnaste czytanie: Jezus i powołanie rybaków. „Przechodząc obok Jeziora Galilejskiego, ujrzał Szymona i brata Szymonowego, Andrzeja, jak zarzucali sieć w jezioro; byli bowiem rybakami. Jezus rzekł do nich: «Pójdźcie za Mną, a sprawię, że się staniecie rybakami ludzi». I natychmiast zostawili sieci i poszli za Nim. Idąc nieco dalej, ujrzał Jakuba, syna Zebedeusza, i brata jego Jana, którzy też byli w łodzi i naprawiali sieci. Zaraz ich powołał, a oni zostawili ojca swego, Zebedeusza, razem z najemnikami w łodzi i poszli za Nim” (Mk 1, 16—20). — Siedemnaste czytanie: Jezus kroczy po wodzie. „Zaraz też [Jezus] przynaglił swych uczniów, żeby wsiedli do łodzi i wyprzedzili Go na drugi brzeg, do Betsaidy, zanim odprawi tłum. Gdy rozstał się z nimi, odszedł na górę, aby się modlić. Wieczór zapadł, łódź była na środku jeziora, a On sam jeden na lądzie. Widząc, jak się trudzili przy wiosłowaniu, bo wiatr był im przeciwny, około czwartej straży nocnej przyszedł do nich, krocząc po jeziorze, i chciał ich minąć. Oni zaś, gdy Go ujrzeli kroczącego po jeziorze, myśleli, że to zjawa, i zaczęli krzyczeć. Widzieli Go bowiem wszyscy i zatrwożyli się. Lecz On zaraz przemówił do nich: «Odwagi, Ja jestem, nie bójcie się!». I wszedł do nich do łodzi, a wiatr się uciszył. Oni tym bardziej byli zdumieni w duszy (...). Gdy się przeprawili, przypłynęli do ziemi Genezaret i przybili do brzegu” (Mk 6, 45—53; por. Mt 14, 22—27). — Osiemnaste czytanie: Jezus ucisza burzę. „Gdy zapadł wieczór owego dnia, rzekł do nich: «Przeprawmy się na drugą stronę». Zostawili więc tłum, a Jego zabrali, tak jak był w łodzi. Także inne łodzie płynęły z Nim. Naraz zerwał się gwałtowny wicher. Fale biły w łódź, tak że łódź już się napełniała. On zaś spał w tyle łodzi na wezgłowiu. Zbudzili Go i powiedzieli do Niego: «Nauczycielu, nic Cię to nie obchodzi, że giniemy?». On wstał, rozkazał wichrowi i rzekł do jeziora: «Milcz, ucisz się!». Wicher się uspokoił i nastała głęboka cisza. Wtedy rzekł do nich: «Czemu tak bojaźliwi jesteście? Jakże wam brak wiary?». Oni zlękli się bardzo i mówili jeden do drugiego: «Kim właściwie On jest, że nawet wicher i jezioro są Mu posłuszne?»” (Mk 4, 35—41). — Dziewiętnaste czytanie: Jezus potępia ambicje. „Tak przyszli do Kafarnaum. Gdy był w domu, zapytał ich: «O czym to rozprawialiście w drodze?». Lecz oni milczeli, w drodze bowiem posprzeczali się między sobą o to, kto z nich jest największy. On usiadł, przywołał Dwunastu i rzekł do nich: «Jeśli kto chce być pierwszym, niech będzie ostatnim ze wszystkich i sługą wszystkich!»” (Mk 9,33—35). — Dwudzieste czytanie: Jezus nie ufał im. „Kiedy zaś przebywał w Jerozolimie w czasie Paschy, w dniu świątecznym, wielu uwierzyło w imię Jego, widząc znaki, które czynił. Jezus natomiast nie zwierzał się im, bo wszystkich znał i nie potrzebował niczyjego świadectwa o człowieku. Sam bowiem wiedział, co w człowieku się kryje” (J 2, 23—25). 14. Śmierć i Zmartwychwstanie — Dwudzieste pierwsze czytanie: Jezus nakazał, by go rozwiązać. „Był pewien chory, Łazarz z Betanii, z miejscowości Marii i jej siostry Marty. (...) Siostry zatem posłały do Niego wiadomość: «Panie, oto choruje ten, którego Ty kochasz». (...) Mimo jednak, że słyszał o jego chorobie, zatrzymał się przez dwa dni w miejscu pobytu [na drugim brzegu Jordanu]. Dopiero potem powiedział do swoich uczniów: (...) «Łazarz, przyjaciel nasz, zasnął, lecz idę, aby go obudzić». (...) Kiedy Jezus tam przybył, zastał Łazarza już od czterech dni spoczywającego w grobie. (...) Kiedy zaś Marta dowiedziała się, że Jezus nadchodzi, wyszła Mu na spotkanie. Maria zaś siedziała w domu. Marta rzekła do Jezusa: «Panie, gdybyś tu był, mój brat by nie umarł (...)». Rzekł do niej Jezus: «Brat twój zmartwychwstanie». Rzekła Marta do Niego: «Wiem, że zmartwychwstanie w czasie zmartwychwstania w dniu ostatecznym». Rzekł do niej Jezus: «Ja jestem zmartwychwstaniem i życiem. Kto we Mnie wierzy, choćby i umarł, żyć będzie. Każdy, kto żyje i wierzy we Mnie, nie umrze na wieki. Wierzysz w to?». Odpowiedziała Mu: «Tak, Panie! Ja wciąż wierzę, żeś Ty jest Mesjasz, Syn Boży, który miał przyjść na świat». (...) Gdy więc Jezus ujrzał, jak płakała ona [Maria] i Żydzi, którzy razem z nią przyszli, wzruszył się w duchu, rozrzewnił (...). Jezus zapłakał. A Żydzi rzekli: «Oto, jak go miłował!» (...) A Jezus ponownie, okazując głębokie wzruszenie, przyszedł do grobu. (...) Jezus rzekł: «Usuńcie kamień». (...) Usunięto więc kamień. Jezus (...) zawołał donośnym głosem: «Łazarzu, wyjdź na zewnątrz!». I wyszedł zmarły, mając nogi i ręce powiązane opaskami, a twarz jego była zawinięta chustą. Rzekł do nich Jezus: «Rozwiążcie go i pozwólcie mu chodzić». Wielu więc spośród Żydów przybyłych do Marii ujrzawszy to, czego Jezus dokonał, uwierzyło w Niego. Niektórzy z nich udali się do faryzeuszów i donieśli im, co Jezus uczynił. Wobec tego arcykapłani i faryzeusze zwołali Wysoką Radę i rzekli: «Cóż my robimy wobec tego, że ten człowiek czyni wiele znaków? [Quit facimus, quia hic homo multa signa facit?]. Jeżeli Go tak pozostawimy, to wszyscy uwierzą w Niego» (...) Tego więc dnia postanowili Go zabić [Ab illo ergo die cogitaverunt ut interficerent eum]. (...) Arcykapłani zaś i faryzeusze wydali polecenie, aby każdy, ktokolwiek będzie wiedział o miejscu Jego pobytu, doniósł o tym, aby Go można było pojmać [Dederant autem pontifices et Pharisaei mandatum, ut si quis cognoverit ubi sit, indicet, ut apprehendant eum]” (por. J 11, 1—57). — Dwudzieste drugie czytanie: Jezus pogrążony w smutku modli się. „Wtedy Jezus im rzekł: «Wszyscy zwątpicie we Mnie. (...) Lecz gdy powstanę, uprzedzę was do Galilei». (...) A kiedy przyszli do ogrodu zwanego Getsemani, rzekł Jezus do swoich uczniów: «Usiądźcie tutaj, Ja tymczasem będę się modlił». Wziął ze sobą Piotra, Jakuba i Jana i począł drżeć, i odczuwać trwogę. I rzekł do nich: «Smutna jest moja dusza aż do śmierci; zostańcie tu i czuwajcie!». I odszedłszy nieco dalej, upadł na ziemię i modlił się (...) Potem wrócił i (...) rzekł do nich: «(...) Przyszła godzina, oto Syn Człowieczy będzie wydany w ręce grzeszników. Wstańcie, chodźmy, oto zbliża się mój zdrajca»” (por. Mk 14, 27—42). — Dwudzieste trzecie czytanie: Jezus zostaje osądzony przez Sanhedryn. „Ci zaś, którzy pochwycili Jezusa, zaprowadzili Go do najwyższego kapłana, Kajfasza, gdzie zebrali się uczeni w Piśmie i starsi. (...) Tymczasem arcykapłani i cała Wysoka Rada szukali fałszywego świadectwa przeciw Jezusowi, aby Go zgładzić. Lecz nie znaleźli, jakkolwiek występowało wielu fałszywych świadków. (...) Wtedy powstał najwyższy kapłan i rzekł do Niego: «Nic nie odpowiadasz na to, co oni zeznają przeciwko Tobie?». Lecz Jezus milczał. A najwyższy kapłan rzekł do Niego: «Poprzysięgam Cię na Boga żywego, powiedz nam: Czy Ty jesteś Mesjasz, Syn Boży?». Jezus mu odpowiedział: «Tak, Ja Nim jestem. Ale powiadam wam: Odtąd ujrzycie Syna Człowieczego, siedzącego po prawicy Wszechmocnego i nadchodzącego na obłokach niebieskich». Wtedy najwyższy kapłan rozdarł swoje szaty i rzekł: «Zbluźnił. Na cóż nam jeszcze potrzeba świadków? Oto teraz słyszeliście bluźnierstwo. Co wam się zdaje?». Oni odpowiedzieli: «Winien jest śmierci». Wówczas zaczęli pluć Mu w twarz i bić Go pięściami, a inni policzkowali Go” (por. Mt 26, 57—67). — Dwudzieste czwarte czytanie: Zmartwychwstały pośród swoich. „Tego samego dnia dwaj z nich byli w drodze do wsi, zwanej Emaus (...). Rozmawiali oni z sobą o tym wszystkim, co się wydarzyło. Gdy tak rozmawiali i rozprawiali z sobą, sam Jezus przybliżył się i szedł z nimi”. [„Szedł z nimi”: Pan ze sług, których spotkał, uczynił nas przyjaciółmi. Dlatego powiedział nam: „Już was nie nazywam sługami, ale przyjaciółmi”, jak to przytacza 15 wiersz 15 rozdziału Ewangelii św. Jana, co każe św. Ireneuszowi zawołać: Causa immortalitatis amicitia Domini est]. „W tej samej godzinie wybrali się i wrócili do Jerozolimy. Tam zastali zebranych Jedenastu i innych z nimi, którzy im oznajmili: «Pan rzeczywiście zmartwychwstał i ukazał się Szymonowi». Oni również opowiadali, co ich spotkało w drodze, i jak Go poznali przy łamaniu chleba. A gdy rozmawiali o tym, On sam stanął pośród nich i rzekł do nich: «Pokój wam!». Zatrwożonym i wylękłym zdawało się, że widzą ducha. Lecz On rzekł do nich: «Czemu jesteście zmieszani i dlaczego wątpliwości budzą się w waszych sercach? Popatrzcie na moje ręce i nogi: to Ja jestem. Dotknijcie się Mnie i przekonajcie: duch nie ma ciała ani kości, jak widzicie, że Ja mam». Przy tych słowach pokazał im swoje ręce i nogi. Lecz gdy oni z radości jeszcze nie wierzyli i pełni byli zdumienia, rzekł do nich: «Macie tu coś do jedzenia?». Oni podali Mu kawałek pieczonej ryby. Wziął i jadł wobec nich” (Łk 24,13— por. J 20,19—21). opr. aw/aw
Po latach badań wydała pracę, w której dowodzi, że chusta to całun pogrzebowy Jezusa Chrystusa. To siostra Schlömer jako pierwsza zauważyła, że oblicze z Manopello dokładnie pokrywa się z twarzą Jezusa z Całunu Turyńskiego. Udowodniła, że obydwa wizerunki przedstawione na tych relikwiach należą do tej samej Osoby.oblicze pana jezusa z całunu
